IEGULDĪJUMS TAVĀ NĀKOTNĒ

Anda Kuduma____

autora vai autoru grupas vārds, uzvārds

Mirdzas Ķempes dzeja marksistiskās kritikas skatījumā

Materiāls izstrādāts

ESF Darbības programmas 2007. - 2013.gadam „Cilvēkresursi un nodarbinātība” prioritātes 1.2. „Izglītība un prasmes”

pasākuma 1.2.1.„Profesionālās izglītības un vispārējo prasmju attīstība” aktivitātes 1.2.1.2. „Vispārējo zināšanu un prasmju uzlabošana” apakšaktivitātes 1.2.1.1.2. „Profesionālajā izglītībā iesaistīto pedagogu kompetences paaugstināšana”

Latvijas Universitātes realizētā projekta

„Profesionālajā izglītībā iesaistīto vispārizglītojošo mācību priekšmetu pedagogu kompetences paaugstināšana”

(Vienošanās Nr.2009/0274/1DP/1.2.1.1.2/09/IPIA/VIAA/003, LU reģistrācijas Nr.ESS2009/88) īstenošanai.

Rīga 2010

Mirdzas Ķempes dzeja marksistiskās kritikas skatījumā

Mērķis. Sniegt ieskatu marksistiskās kritikas pieejas praktiskā pielietojumā literāro procesu un parādību analīzē, lai attīstītu un pilnveidotu skolēnu zinātniski pētnieciskā darba kompetences, iemaņas un prasmes, meklējot un analizējot konkrētas personības formēšanās aspektus un daiļrades attīstības ietekmējošos faktorus, to noteicošos sarežģītos vēsturiskos apstākļus u.c. Metodiski iespējams organizēt gan skolēnu individuālās darba formas, gan kooperēties projektu darbu izstrādē, grupās aktīvi diskutējot un polemizējot u.c.

Mirdzas Ķempes (1907 – 1974) dzīves un daiļrades ceļš ir uzskatāms piemērs,

lai skolēni prasmīga skolotāja vadībā iedziļinātos un meklētu atbildes uz virkni sarežģītu

jautājumu, ko provocē laikmeta vēsturiskais un sociālpolitiskais konteksts.

Mirdza  Ķempe  ir  viena  no  spilgtākajām  un  pretrunīgāk  vērtētajām  personībām

latviešu  literatūras  vēsturē  20.  gadsimta  otrajā  pusē.  Tikpat  pretrunīgi  vērtējama  arī

dzejnieces daiļrade – dzeja, miniatūras, vēstules. Viņas dzīves un domāšanas mērogi ir

plaši  –  no  pasaules  kultūras  un  literatūras,  daudzu  svešvalodu  pārzināšanas  līdz

iestigšanai tuvredzīgā ideoloģisko dogmu un klišeju respektēšanā. M. Ķempes personības

spilgtie  kontrasti  un  iekšējās  būtības  divatnīgums,  zināms  dubultoderējums  iezīmē

dzejnieces daiļradei raksturīgo  autora koncepciju, ko formē  izteikti  pretēju aspektu

mijattieksmes.

Autora koncepcijas pretrunīgums M.Ķempes daiļradē

M. Ķempes literārajā darbībā aktualizējama marksistiskajā literatūrkritikā izvirzītā

autora pozīcija, ko T. Igltons definējis kā „autors ražotājs” (Īgltons 2008: 89), kas

konfrontējama ar vispārpieņemto romantisma laikmetā akceptēto izpratni par autoru kā

radītāju. M.Ķempes gadījumā abi šie aspekti veido savdabīgu, visai sarežģītu attieksmju

saspēli, tādējādi dzejnieces daiļrade dod ieganstu polemikai par literatūras angažētību un

sniedz savdabīgu vēsturiskās situācijas pieredzi, atklājot ideoloģijas raksturu, ļaujot izprast dzejnieces lomu un vietu tajā. Tajā pašā laikā priekšplānā izvirzās jautājums par dzejas spēju kāpt pāri ideoloģiskajiem ierobežojumiem, savā ziņā izaicinot valdošo politisko uzskatu. Tādējādi iezīmējas M. Ķempes dzejas ambivalentais raksturs – intīmās, meditatīvi filozofiskās dzejas zars un tam līdzās laikmeta angažēts, uz konkrētu politisko ideoloģiju vērsts dzejas process.

Zīmīgi – kādā vēstulē M. Ķempe izsaka nožēlu, ka Staļina režīmu atmaskojošais PSKP 20. kongress (1956. gada 25. februārī) nav noticis agrāk, kas, no vienas puses,

iespējams,	atklāj	dzejnieces					
					Te atgādināmi vairāki M.Ķempes biogrāfijas fakti un personības		
tuvredzību  un	ierobežoto  spēju	formēšanās faktori, kas sekmē dzejnieces „kreisismu”:			
izvērtēt jauno	padomju realitāti,	·  sociāli skarbā bērnības pieredze nabadzīgajos Liepājas nomales		
		strādniecības rajonos;			
								
taču,  no	otras	–	signalizē	par	·  tuvo cilvēku (tēva, brāļa, mātes) traģiskie likteņi;			
								
dzejnieci nemitīgi pavadošo baiļu	·  ģimenes	(tēva,  mātes,  brāļa)  aizraušanās  ar	strādniecībā		
									
raksturu,  kur  sava  loma  ir  arī	aktuālajiem kreisajiem uzskatiem;			
ideoloģiskajam	spēkam,	kas	·  simpātijas  Raiņa  (1865  –  1929)  sociāldemokrātiskajām  un		
					Linarda Laicena (1883 – 1938) paustajām marksisma idejām		
pamazām	kropļo	dzejnieces	20./30.	gadu  Rīgas  dzīves  periodā,  kas  inspirē	dzejnieces		
sabiedriski politisko uzskatu sistēmas formēšanos.
jaunības ideālus.

40./50. gadu M. Ķempes dzejā, līdzīgi kā visā latviešu literatūrā un dzejas procesā kopumā, ļoti uzskatāmi realizējas jau 20. gs. 20. gadu padomju Krievijā Valerjana Pereverzeva (Валериан Переверзев, 1882 – 1969) un viņa sekotāju proponētais „vulgārais socioloģisms” (Vērdiņš 2009: 109), kas kulminē 1934. gada Padomju rakstnieku I. kongresā, kurā tiek pasludināts jauns kurss padomju literatūrā – sociālistiskais reālisms, akcentējot literatūras pilnīgo atkarību no ekonomiskajiem faktoriem un rakstnieka radošo darbību kā viņa šķiriskās piederības izpausmi un literatūru ievirzot jaunā attīstības gultnē.

Marksistiskajā  kritikā  izvirzīta  doma,  ka  „literatūra var būt artefakts, sociālās

apziņas produkts, pasaules redzējums; taču tā ir arī industrija.” (Vērdiņš 2009: 79)

Šo tēzi par pamatu ņemot, ir iespējams iedziļināties un izvērtēt padomju literatūras tapšanas mehānismu, īpaši divās pirmajās desmitgadēs pēc 2. Pasaules kara. Padomju literatūras industrija 20.gadsimta 40./50.gados un arī vēlāk skaidri demonstrē, ka

daiļliteratūra nav tikai jēgas struktūra, bet bizness, kur daudz aktīvāk darbojas pieprasījuma un piedāvājuma attiecības. Raugoties nošķirti no vēsturiskās situācijas, kurā šāda tipa literāri teksti radīti, tie kļūst apbrīnojami nemotivēti.

M. Ķempei atšķirībā no citiem savas paaudzes dzejniekiem, no kuriem viena daļa pēc Otrā Pasaules kara devusies trimdā, bet citi ar grūtībām un mokoši pārdzīvo jaunpieņemto padomju rakstnieka identitāti, kā tas ir ar A. Čaku, J. Sudrabkalnu, J. Grotu u.c., kuru daiļrade līdz ar to vērtējama atšķirīgi pirms un pēckara vēsturiskajās situācijās, nav tik grūti iekļauties jaunajā ideoloģiskajā situācijā. Kaut gan jāatgādina, ka arī viņa pirmajos pēckara gados no oficiālās kritikas saņem virkni pārmetumu par ideoloģisku tuvredzību, nesaprotamību un māksliniecisku nekonkrētību padomju īstenības atspoguļojumā, mistisku un dekadentisku noskaņu dzejā. Šādās kritikas krustugunīs nokļūst pats pirmais M. Ķempes dzejas krājums „Rīta vējš” 1946. gadā, kuram viens no vadošajiem pēckara kritiķiem Ignats Muižnieks savā recenzijā velta tādus izteikumus kā „satrunējis individuālisms”, „apolitiskums un bezspēcība”, „miegaina neziņa” (Muižnieks 1946: 4). Tomēr arī M. Ķempes gadījumā aktuāls ir jautājums – kā jaunā politiskā

pasūtījuma situācijā vienā personā sadzīvo autors ražotājs un autors radītājs, kad, jo īpaši pirmajās pēckara desmitgadēs, rakstnieks pakļauts jaunās padomju valsts kā „represīvajām”, tā „ideoloģiskajām struktūrām” jeb „valsts ideoloģiskajiem aparātiem”, kas, pēc L. Altisēra domām, sniedz sabiedrībai ideoloģiju nevardarbīgā veidā (politiskās partijas, mediju, izglītības sistēmas, mākslas, baznīcas, ģimenes u.c.), radot pārliecību par brīvas izvēles iespējamību un brīvprātīgu iekļaušanos aktīvajā padomju dzejas apritē (Vērdiņš 2009: 113). Proti, cik lielā mērā tā dzejas daļa, kuru šobrīd var uzskatīt par zemas mākslinieciskas raudzes konjunktūras dzeju, tapusi kā pašgribēta, cik apstākļu diktēta. Cik no dzejnieces radītā atspoguļo „vulgārā marksisma” viedokli, ka visa māksla rodas no ideoloģijas klātbūtnes un ir tikai sava laika ideoloģijas izteicēja (Īgltons 2008:

33) un cik liela daļa ir pārlaicīga un patiesi vērtīga, paturot prātā vācu marksistiskā kritiķa

Valtera Benjamina (Walter Banjamin; 1892 – 1940) viedokli (Īgltons  2008: 33), ka

”angažētība” ir kas vairāk nekā tikai pareizu politisku uzskatu paušana mākslā; tā jau pati par sevi atklāj, cik tālu mākslinieks rekonstruē mākslas formas sev pa prātam, autorus, lasītājus un skatītājus padarīdams par sadarbības partneriem.

M.Ķempes dzejas poētikas raksturības marksistiskās kritikas skatījumā

M. Ķempes, tāpat kā citu minētā perioda aktīvi „ražojošo” dzejnieku – Valda Luksa (1905 – 1985), Arvīda Griguļa (1906 – 1989), Andreja Baloža (1908 – 1987), Jūlija

Vanaga (1903 – 1986), Aleksandra Čaka (1901 – 1950), Jāņa Sudrabkalna (1894 – 1975),

Jāņa Grota (1901 – 1968) u.c. – 40./50. gadu dzejā sastopamas līdzīgas saturiskās un poētiskās iezīmes:

1)	tekstu centrā ir šiem gadiem tipiskais kolektīvais cilvēks, kas ignorē sevi kā individualitāti un savas personības veidošanos redz tikai saplūsmē ar kolektīva interesēm. Tā dzīves telpa var tikt paplašināta līdz kosmiskiem apmēriem. Uzskatāmi atklājas padomju dzejnieka kā jaunās pasaules dieva un radītāja voluntārisms, jo cilvēks beidzot ir spējīgs savai gribai pakļaut dabas stihijas un rādīt nepārejošu laimes, apmierinātības un piepildītības sajūtu. Dzejas liriskais „es” nemitīgi veido dialogu ar ārpasauli, dzeja ir dialoģiska rakstura un tās patoss ir himnisks, patētisma un heroisma pilns; 

2)	dzejai raksturīgais izteiksmes veids un poētika, raksturīgās tēmas, motīvi, idejas, tēli, mākslinieciskie un stilistiskie paņēmieni ir līdzīgi daudzu šī perioda autoru dzejā un atbilst klasicisma idejiski estētiskajām nostādnēm. Tas nozīmē, ka pēckara padomju dzejnieks apraksta nevis to, kas apkārt notiek, bet gan kam ideālā būtu jābūt. Līdzīga attieksme vērojama arī pret pagātni, kas tiek pakļauta aktuālajam ideoloģijas diktātam, atklājot visus literatūrai un mākslai izvirzītos principus – tai jābūt tendenciozai, partejiskai, optimistiskai un heroiskai, jābūt piestrāvotai ar revolucionāru romantismu, jāataino padomju varoņi un jāiezīmē skaidra nākotne. Tas atbalso „vulgārā marksisma” uzskatu, ka mākslinieciskā forma ir tikai mākslīgs veidojums, kas no ārpuses uztiepts pašas vēstures haotiskajam raksturam (Īgltons 2008: 41), tādējādi satura un formas attiecības tiek vienkāršotas un dzejā meklējams tikai ideoloģiskais saturs, tieši attiecinot to uz šķiru cīņu vai ekonomiku. Daudzskaitlīgi piemēri šādām konsekvencēm rodami M.Ķempes krājumā „Drauga vārdi” (1950); 

3) dzejas tēlu izvēle uzskatāmi raksturo ideoloģijai pakļautās literatūras vajadzību operēt ar spēcīgi izteiktu mitoloģismu, kas cilvēku zemapziņā aktualizē noteiktus arhetipus, rosinot ikvienu identificēties ar kādu konkrētu lomu šajās struktūrās. Par visizplatītāko, kā uzsver vācu kultūras pētnieks un mākslas teorētiķis Hanss Ginters

(Hans F. K. Gűnther; 1891 – 1968) kļūst lielās ģimenes arhetips (Ginter 2000: 83). To veido māte, tēvs, un bērni – varonīgie padomju tautu dēli un meitas. Mātes lomu ar vienlīdzīgām tiesībām ieņem Komunistiskā partija, Maskava, Padomju dzimtene, kas sākotnēji visbiežāk tiek atšifrēta kā Krievija, retāk – kā Padomju Savienība. Tēvs ir Komunistiskās partijas ģenerālsekretārs, zināmu laiku tā ir konkrēta personība – J. Staļins

(1921 – 1953). Dažkārt tēva un mātes lomas adepti tiek izvērsti un paplašināti – parādās darbs kā tēvs un brīvība kā māte, bet jēdzieniskie akcenti paliek nemainīgi. (skat. 1. attēlu).

Lielās ģimenes arhetips

	Māte		Tēvs		Bērni		
Komunistiskā partija,		Komunistiskās partijas		varonīgie padomju tautu		
	Maskava,			ģenerālsekretārs,			dēli un meitas		
	Padomju dzimtene,		konkrēta personība –						
padomju republikas,			J.Staļins u.c.,						
				darbs						
	brīvība							
										
							1.attēls		

M. Ķempes dzejā sastopams viss šīs mitoloģiskās tēlainības spektrs. Daži uzskatāmi

mikrocitātu piemēri:

·  „Padomju Latvija, Ļeņins tavs tēvs,
Partija – māte (..)” ( „Tev, Padomju Latvija!” (Ķempe 1981: 95));

•	„Mēs tavi bērni, zeme dārgā, Un varam droši, stipri augt, Tu brīvību un mieru sargā, 
Mūs gribi lielā dzīvē saukt.” („Padomju Dzimtene” (Ķempe 1964: 241)); 

•	„Mēs tavu balsi dzirdam, Partija! 
Un, tevis vadīti, it visu spējam.

Mēs kalnus pārcēlām un jūrām pavēlējām

Pret jauniem krastiem plūst” („Mēs tavu balsi dzirdam, Partija!” (Ķempe 1964: 241));

· „Trīs jaunas māsas, kas sērdienes bija, Tēvu un māti ieraudzīja:

Darbs – mūsu tēvs, brīvība – māte.” („Trīs māsas” (Ķempe 1981: 111)).

Padomju dzejnieks/ražotājs jau esošus materiālus – formas, vērtības, mītus, simbolus

– „izstrādā jaunā produktā” (Īgltons 2008: 89). Tipiski pirmajiem pēckara padomju gadiem pārmantotās kolektīvās domāšanas arhetipiskie priekšstati arī M. Ķempes dzejā rezonē purva tēlā, kas mitoloģiskajos priekštatos izsenis saistās ar haosu un visa ļaunuma pirmpamatu. Purva muklājs, rāvainie ūdeņi, odzes tiek saistīts ar veco varu un šķiru aizspriedumiem un cīņa ar purvu un mūdžiem, kas tajā mīt, skaidri norāda uz

jauniezīmēto ideoloģisko virzienu, piemēram, dzejolī „Purvs un racēji”:

„Purvam uzbrūkot, vīri pulkā iet, Dunot traktoriem, ļeņinieši dzied: Projām, projām, dūksts un glīve! Slejies zaļa, liepu grava,

Viļņo tāli, ziedu pļava, -
Celies, zemes jaunā dzīve!” (Ķempe 1981: 119);

4) gatavas mākslinieciskas struktūras dzejā bieži tiek pārņemtas no latviešu folkloras un mitoloģijas, dainu poētiskajām struktūrām, kas pielāgotas jaunajām ideoloģiski mākslinieciskajām prasībām. Dainām raksturīgā dabas tēlainība tiek

izmantota jaunu mērķu sasniegšanai. Tiek radīta „padomju folklora”. Šādu paņēmienu

M. Ķempe īpaši blīvi izmanto krājumā „Mieram un dzīvībai” (1951). Līdzgi kā J. Sudrabkalnam pēckara dzejā, īpaši krājumā „Brāļu saimē” (1948), arī M.Ķempei latvju zīle kļūst par Kremļa zīlēm, latvju ozoli un liepas pārtop bezpersoniskajos padomju kokos, kas „iziet Krievzemes klajos” („Lielais uzbrukums”) (Ķempe 1981: 67)):

„(..)Sensens ir vainags, jauni tam ziedi, - Dzimtene, jauna es pati.

Šonakt ar tavu ozolu lapām Jāapvij mana pļāvēja mati.”
(„Meitene ar vainagu”; (Ķempe 1981: 79))

Taču jāatgādina, ka M.Ķempe arī asi vēršas pret vulgarizētiem un tiešiem pseidotautiskā stilā veidotiem dainu atdarinājumiem, tā saucamo „padomju folkloru”, kas, viņasprāt, ir neīsta, sentimentalizēta un padomju dzejā nav kultivējama;

5) laika un telpas kategoriju izpratnei un izmantojumam 40./50. gadu dzejā raksturīgs konkrētā tagadnes dzīves laika realitāšu apzīmējums ar „mūžīgs”, „mūžīgi mūžos” tipoloģiski radniecīgs klasicisma poētikā sastopamajai laika izpratnei (Kursīte 1988: 63). Padomju cilvēks iegūst jaunradītās pasaules demiurga funkcijas un savu darbu novērtē kā mūžīgu, iedibinātos jaunos likumus kā pilnības iemiesojumu:

„Slavēts lai pavasars,

Pasauli kas, pie mirdzošām krūtīm sev kļāvis, Mūžīgi jaunu paceļ pār nāvi!”

(„Himna pavasarim” (Ķempe 1981: 62))

Dzejā tiek voluntāri paplašinātas arī telpiskās robežas, mēģinot aptvert neaptveramo, apdziedot plašās padomju un arī citu zemju vietas, kur ir būts un nekad nav būts. M.Ķempes dzejā darbības maiņas diapozons ir gana plašs – no Rīgas līdz Maskavai, no Volgas līdz Daugavai, no audēju pilsētas Ivanovas līdz Gagriem, no Gruzijas līdz Ukrainai, Armēnijai, Spānija un pat Ķīnai (dzejoļi „Ķīnas brīnumi”, „Spānijai”, „Saule Gagros”, „Gruzija”, „Armēnijai” u.c.) Bet šim ļoti plašajam vietu uzskaitījumam nav funkcionālas slodzes. Tam nepārprotami ir viens mērķis – rādīt padomju Dzimtenes plašumu vai kapitālistiskās pasaules aprobežotību. Ukraina tiek tēlota tādiem pašiem vārdiem un noskaņām kā Armēnija, Latvija vai Igaunija. Sīkās atšķirīgās etnogrāfiskās detaļas ir otršķirīgas, nebūtiskas. Lielajā Dzimtenē telpa tiek tēlota kā nepārtraukta,

daudzo atsevišķo vietvārdu uzskaitījums rāda, ka viss ir viens nedalāms veselums, telpa

kļūst pārtraukta tikai tur, kur iet robeža:

„Es zinu to māju, kur, šūpulis kārts, Zem bērza tev šūpojās viegli(..) Es pazīstu tautu, pie kuras sirds Tu piekļāvies spēku sev ņemi,

Lai apvāršņi veras un pasaule dzird Šo dziesmu par laimīgo zemi.”

(„Murāvijas zemes dzejniekam” (Ķempe 1981: 72)).